于非闇（～）20世纪北方“京派”工笔花鸟画的杰出代表，其工谨明丽、重色浓妆的工笔画风，继宋画之周密不苟，扬现代之审美时尚，对现代工笔花鸟画产生了重要影响。
自古以来，人们对花鸟画的要求是“活色生香”，对禽鸟画的要求是“活泼可爱”。为了表现花鸟的形和神所使用的技法（包括用笔、运墨和着色各方面的技法），随着画家创作的本身，画家对花和鸟一些各自不同的看法，以及审美观点的转移等，在描绘技法上，也就各有不同。这些技法的演变，到目前为止，随仍被花鸟画家们继承着，但在风格上各个画家却还有他自己的一套。
勾勒法：这是从写生提炼得来的线条，用淡墨勾出了形象的轮廓，然后着色，着色完了后，再用重色或重墨，重复地再“勒”出各随各形象的线，这线不单是代表轮廓，还要表现出花鸟翎毛等质感，使得形象更加生动明快。唐五代和宋多用这种技法，后来的民间画家仍用这方法。
没骨法：花卉不用双勾，也不用勾勒做骨干，只用五彩分浓淡轻重厚薄画成，这叫没骨法。据说这法创始于北宋时的徐同嗣，他这样画了一枝芍药花，非常逼真。还有北宋文同、苏轼等用墨笔画墨竹。后又用大笔画荷叶等，都是从没骨法演变下来的。
勾填法：这法又叫“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条，用重墨双勾出形象各自不同的质感，这双勾法和前面所说的“勒”法完全一致，不过“勒”法所使用的线条，不一定是墨，而是比较重的颜色。“勒”法是在着色终了进行的，双勾是先用重墨勾出，然后填色，这是它们的区别。这方法主要的是色不浸墨（双勾出来的墨迹），用色填进墨框里要晕染，要有浓淡，所以叫“勾填法”。这方法，唐、五代、两宋到元普遍使用。
勾勒与没骨相结合：这是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用着不同的方法。例如：赵佶的《写生珍禽图》（有印本），竹子用没骨法，禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》（在东北博物馆），端门和丹阙用勾填法，祥云、白鹤用没骨法。
勾花点叶法：花瓣用双勾法，叶片用没骨的点法，这样做为了生动活泼，它是从南宋创为双勾梅花，再用没骨法写出梅花的干而又加以变化的。到明朝更加发展成为画一切花卉的方法。特别是用水墨表现白色的花朵，非用此法不可。
点垛法：点法在花鸟画中被使用虽在后，但它的功能却相当大。它可以用以点花点叶，它更可以用语点垛翎毛。自使用绢进而使用纸，到使用了生纸，这点垛法无论是湿笔（含水份多）、干笔（含水份少或很少），对于塑造形象，对于求形求神，都能如意的挥洒。明代画翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和华秋岳等都长于此法，特别是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、王梦白等诸人，以及齐白石，更擅长此法。
俗话说“画家无弃笔”，这就是说极秃极破的笔，到画家手里也能发挥秃笔破墨的作用，这作用，并不是用新笔好笔所能达到。
花双勾花鸟所使用的笔，却不能不讲究，首先要有极其硬利的尖笔用它来勾勒，又须有毫短而丰满的羊毛笔，用它来敷色，秃笔用它来画老干坡石，破笔用它来丝禽鸟柔毛，各自为用，不能缺一，这和画山水画，画写意花鸟画只用一两种笔就能完成一幅画完全不同。
我初期（公元年）学画是从白描入手，用“六吉料”半生纸，“小红毛”画笔，学画水仙、竹子。那时，尚没有想到对水仙、竹子进行写生，只觉得南宋赵子固画的水仙，晚明陈老莲画的竹子好，我特别喜欢。我就用柳碳按照赵子固、陈老莲的话把它朽在纸上，再用焦墨去白描。
赵子固白描水仙是用淡墨晕染的，我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染，这是经过很多困苦的练习，才能在生纸上晕染自如的。在生纸上我不但是练习到淡墨，还可以使用各种颜色，直到最后，我练习的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。
但是偶尔看一下真水仙，真竹子，不但我画的不如真的，名家如赵子固、陈老莲也一样的不如。水仙叶是肥厚的，劲挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有锋棱，这决不能用同一的线描，就把他各个部分表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝，包萚等软硬、厚薄刚柔等，各有不同，也不是用一种笔法所能描绘下来的。
因此，我试对着养长的水仙，活生生的竹子进行写生，在初期，只觉得比按照赵子固、陈老莲的河对临，有了一些变化，还未学会尽量发挥写生白描的作用和功能。
我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识，我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也就特别地熟悉它们。这对于我学习花鸟画，是一个有利的条件。我在二十三四岁时，业余从一位民间画家王润暄老师学习绘画，他先令我代他制作颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花斗蟋蟀也学会了，绘画他确一笔未教。王老师是以画蝈蝈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”
我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发和帮助。
北京的气候，春天似乎是较短，花木好象到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来，有的花如桃、杏、海棠等，花苞还没有来的及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，适得其反花朵不够顶，形象不够美丽。北京春天多风沙，有时风大起来刮的满天黄土，特别是开牡丹的季节（“五一”节前后）。端午节后，干旱少雨，也影响花的生长。但对于绘画来说，春天要抓的紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。秋季气候好象又加长，有时延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖长到“清明”节的前后。因此，我在春天，只要不刮风，每天清晨既出去性生。在夏天我也只
早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。
北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。此外，如谐趣园的荷花，朵大、瓣多、色红、香冽，加上回廊曲槛，描绘起来又舒适，又得到了粉红荷花的典型（谐趣园的荷花，花瓣多到十八个），管家岭的红杏，也是杏花中包括着不同的品种，如“凌水白”、“巴达红”等，有的是百十年前的老干，有的是补种过的新枝，有的接木，有的本根，开花时红白相间，蜿蜒数里。临近大觉寺的白玉兰，比颐和园的高、大，后面衬着阳台山，更显得它有玉树临风的美。
写生不等于创作，如同素描不等于写生一样。写生得来的素材，与素描得来的素材，还不仅是用铅笔、用毛笔的不同，写生意味着再九上相当主观的选择对象，试行提炼，大胆地去取，塑造出自己认为是对象具体的形象，并还强调自己的风格。写生是为创作创造出比素描更好的材料，有时写生近于完整时，还可以被认为是创作的初步习作或试作。它很象旧时的“未定草“一样。因此，我把对花鸟进行素描这一阶段略去。理由很简单，对生物或标本素描，有很好的科学方法去练习，用不着我再述说。下面只谈我所摸索出来的写生方法。
花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说“写形不难写心难”，“写心”就是要求画家们要为花鸟传神。
例如，7世纪（初唐）的薛稷，他是画鹤的名家，他所画的鹤，在鹤的年龄上，由鹤顶红的浅深，嘴的长短，胫的细大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明显区别，并且他画出来的鹤，还能够让人一望而知鹤的雌雄（鹤是雌雄同体）和鹤种是南方的还是北方的。8世纪（中唐）花鸟画家边鸾被唐朝李适（德宗）召他画新罗国送来善于跳舞的孔雀。边鸾画出来的孔雀，不但色彩鲜明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏着音乐一样。在这同时，有善于画竹的萧悦，他的画被诗人白乐天（居易）赞赏说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”花鸟画由初唐才发展成为独立的单幅画的题材，这三位画家，正是说明花鸟画写生的传统是要求形神兼到，描写如生的。
白描是表现形象的一种稿本，也就是“双勾”廓填的基本素材。它主要的构成是各种的线，用线把面积、体积、容积以及软硬厚薄稳定地表达出来。这是中国画特点之一，也是象形文字的发展。因此，线的描法不能固定，他是随着物象为转移的。写生是从物象进而提炼加工的，白描也是从物象进而提炼加工的，但它和写生的区别是不加着色，也不用淡墨晕染，用墨色晕染像赵子固水仙那样，严格地分起来，应该列入写生，不应该只算作白描。
凡是只有线描不加晕染的，在习惯上都被认为是白描，被认为是粉本（稿本），例如，绘画馆陈列的《宋人朝元仙杖图》，即是白描。
我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻息、迎合富豪，较为近于真实。
花鸟画的生活并非简单，是相当复杂的。再加上把它们从生活的真实过度到艺术的真实，这不时很容易的事。例如，前面说的画美人蕉的事，在观察的过程中，要进行深刻的敏锐的比较和分析。必须从几百株美人蕉（中山公园、动物园夹道种的）当中，选择出自认为可以入画的素材。同时，还要周密地、更具体地研究怎样使用自己表现的手法，以及张幅的大小、色彩的调和等。我没有在这样的场合仔细地研究，周密地考虑，
我也没有把它们客观具体的形象和我的主观想象，更细致地结合起来，使它恰如我意来美化，这时候我消耗时间的一个不太小的原因。
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